Arte y agencia

La abducción cubre la zona gris en la que la inferencia semiótica –producida por los significados de los signos– se funde con la inferencia hipotética de carácter no semiótico –o no convencionalmente semiótico–, como cuando Kepler infirió, a partir del movimiento de Marte en el cielo nocturno, que el planeta se desplazaba siguiendo

El término que emplean la lógica y la semiótica para tales inferencias es «abducción». Eco se refiere a ellas con estas palabras: «La abducción es un caso de inferencia sintética ‘en que encontramos una circunstancia muy curiosa que podría explicarse por la suposición de que es el caso específico de una regla general, y, por tanto, adoptamos dicha suposición’»21

Defiendo que las «situaciones artísticas» se definen como aquellas en las que el «índice» material –la «cosa» visible y física– suscita una operación cognitiva que identifico como la abducción de la agencia. En la semiótica peirceana, un índice es un «signo natural», es decir, una entidad de la que el observador realiza una inferencia causal de algún tipo, o una inferencia sobre las intenciones o capacidades de otra persona.

Más que en la comunicación simbólica, centro todo el énfasis en la agencia, la intención, la causalidad, el resultado y la transformación.

Rechazo de pleno la noción de que algo que no sea la lengua misma tenga «significado» como este se suele entender. La lengua es una institución única que se apoya en una base biológica. Al usarla, podemos hablar de objetos y atribuirles «significados» en la medida en que «encontramos algo que decir de ellos». Sin embargo, el objeto de arte visual no forma parte de la lengua por este motivo, ni constituye una lengua alternativa. Podemos hablar de tales objetos y habitualmente lo hacemos, pero o estos no pueden comunicarse por sí mismos, o emplean el lenguaje natural en un código gráfico.

La inmensa variedad de respuestas sociales y emocionales hacia un artefacto –terror, deseo, maravilla, fascinación, etc.– en los patrones sucesivos de la vida social no se reduce a los sentimientos estéticos, no sin generalizar tanto la respuesta estética, que se acaba arrebatándole todo sentido.

En cambio, propone una definición dualista: los objetos de arte son aquellos que poseen propiedades semánticas o estéticas y que se usan para presentar o representar algo (ibíd.: 655). O sea, los objetos de arte o son signos que transmiten un «significado», o son objetos elaborados para provocar una respuesta estética cultural, o ambas posibilidades a la vez.

De acuerdo con la «teoría institucional del arte», la mayoría del arte indígena es «arte» (en el sentido que queremos transmitir al decir «arte») solo porque nosotros pensamos que lo es, no porque quienes lo produjeron pensaron que lo es. Aceptar la definición de arte formulada por el mundo del arte obliga al antropólogo a aplicar al arte de otras culturas un marco de referencia de naturaleza abiertamente metropolitana. Hasta cierto punto, esto es inevitable (la antropología es una actividad metropolitana, al igual que la crítica artística), pero resulta comprensible que Morphy no se muestre inclinado a aceptar el veredict

Howard Morphy (1994: 648-685) considera y rechaza la definición occidental institucionalizada del arte, según la que este es todo lo que traten como arte los miembros del mundo del arte reconocido institucionalmente (Danto 1964) –por ejemplo: críticos, marchantes, coleccionistas, teóricos, etc.–. Resulta justo, pues no existe un «mundo del arte» en sí mismo en muchas sociedades que estudian los antropólogos, pero aquellas producen obras, algunas de las cuales se reconocen como «arte» en nuestro «mundo del arte».

cultura no existe fuera de las manifestaciones producidas en las interacciones, aseveración válida, incluso, si ofrecemos asiento a alguien y le solicitamos que «nos cuente acerca de su cultura». En este caso, la interacción es entre el antropólogo investigador y el probablemente desconcertado informante.