El arte de crear personajes

si un retrato falla no es culpa del personaje

Cuando el adversario es de verdad malvado

Por supuesto, hay situaciones en las que el oponente representa lo que solo se puede considerar malvado. La ficción criminal en particular se ocupa de la codicia, la violencia, la corrupción, la lujuria por el poder absoluto, la indiferencia ante la desgracia, la seducción de la crueldad. ¿Cómo puede nada de eso considerarse bueno? Y no hay bastante barra de labios en el mundo, por muy densa ni mucho que se unte, que pueda maquillar la violación, el genocidio o el linchamiento.

Pero los legisladores sureños y los buenos chicos que aterrorizaban a los negros; las tropas de las SS que desarraigaron a bolcheviques, gitanos, homosexuales y judíos; incluso el don nadie que aterroriza a las mujeres, todos tienen madre, como dice el refrán. A menudo pueden explicar y justificar lo que hacen, aunque nos repela. Disfrutan de una cama y una comida caliente, pueden sentir el sol de primavera en la piel y oler la hierba recién cortada.

Un oficial de policía amigo una vez me confió que nunca había pensado que los criminales que arrestaba fueran muy distintos de él; la mayor diferencia era que él sabía que tenía futuro, y que podía imaginarse sus años de vida aún distantes, mientras que la mayoría de los jóvenes a los que encarcelaba preveían apenas un par de horas por delante. Lo más aterrador del mal no es que sea monstruoso, sino que sea tan reconociblemente humano.

Eso sería malinterpretar el sentido moral del arrepentimiento. Hay muchas cosas que se deben hacer, aunque prefiramos hacer lo opuesto. Que el protagonista derrote a un adversario que nos ha inspirado simpatía tan solo nos recuerda que cada batalla tiene consecuencias para el otro ser humano. No es una verdad tan terrible.

Incluso las historias de guerra o las policíacas, en las que a menudo es fácil sucumbir a la tentación del bien contra el mal, no tienen por qué reducirse a obviedades moralistas, y las mejores no lo hacen.

Esto no significa que haya que evitar historias en las que una de las partes persiga algo que tú o tu audiencia consideraríais incorrecto, o en las que ambas partes obren en contra de la moral. Significa más bien sumergirse en el mundo del malhechor y encontrar la justificación que le hace pensar que sus acciones no es solo que sean ventajosas, sino que además las dictan la moral y la lógica.

Por ser la naturaleza humana como es (casi siempre asumimos que lo que deseamos es correcto o al menos comprensible), y dado que el héroe es un símbolo de nosotros mismos, solemos mirar con malos ojos al adversario. Pero, como dijimos en el capítulo 17, la historia más convincente es la que enfrenta al bueno contra el bueno, de tal modo que la posición del oponente sea no ya defendible o justificable, sino digna de pleno apoyo. Las apuestas suben cuando nos damos cuenta no solo de que uno de los bandos en conflicto está condenado a perder, sino también de que nos identificamos tanto con la moral y las emociones de un personaje como con las de su adversario.

El oponente o adversario es el personaje que más poder tiene para negar, destruir, arrebatar o reclamar para sí lo que el protagonista quiere. La meta del oponente es igual y opuesta a la del protagonista, y su motivación se formula en la antipremisa17. Del mismo modo que valoramos al protagonista en función del conflicto al que se enfrenta, un adversario ambiguo, facilón, caricaturesco o poco convincente apenas socavará los éxitos del héroe. El oponente obliga al protagonista a superarse, a buscar en lo más hondo de su voluntad la fortaleza necesaria no ya para resistir, sino para prevalecer, o bien a mirarse en el espejo oscuro del alma y aceptar la reflexión trascendente que le pondrá en camino hacia un cambio decisivo.

En esos mismos tres ejemplos, ¿hay alguno de los protagonistas que no conozca, no tenga claros o tema sus verdaderos deseos al comienzo de la historia? ¿Cuándo se da cuenta de cuáles son? ¿Qué hechos le obligan a aceptarlos? ¿Cuál es el efecto dramático de esa revelación?
Piensa en un suceso de tu propia vida y dramatízalo, basando al protagonista en ti mismo. ¿Qué defectos, deficiencias o limitaciones personales te resulta más difícil describir? ¿Son necesarios para la historia? (Si el evento que has elegido no requiere la descripción de un defecto o fallo personal, elige otro.) Presta mucha atención a la sensación que surge a medida que disciernes las deficiencias del personaje basado en ti mismo: ¿has creado alguna vez otro personaje que te haya afectado de ese modo? ¿Se te ocurre algún modo de mejorarlo ahora que reconoces su similitud contigo?
Piensa en una historia con varios personajes principales y líneas argumentales. ¿Hay un personaje que nos brinde el enfoque principal de la historia, es decir, que efectivamente funcione como protagonista? ¿En qué lo notas? ¿Qué sucede en el momento culminante de la historia? ¿Quién está presente? ¿Quién resulta más profundamente afectado? ¿Qué les sucede a los otros personajes en el clímax y el desenlace?
Piensa en una historia en la que el narrador no sea el protagonista pero también participe en la acción. ¿Cambia el foco de la historia de narrador a protagonista en cualquier momento? ¿Provoca ese cambio una división de la simpatía o la atención, o una difusión del efecto dramático? ¿Por qué o por qué no?

Vuelve a los tres protagonistas que seleccionaste en respuesta al ejercicio 1 del capítulo 17. ¿Qué riesgos asume el protagonista para lograr su objetivo principal? ¿Cambian su comportamiento, motivación o resolución a medida que el conflicto se intensifica? ¿Cómo?

Si eres capaz de ser no ya justo, sino despiadado contigo mismo, entonces adelante. Pero si no, haznos un favor a todos y elige otro protagonista.