Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

ОЗАЛИНД КРАУСС
ПОДЛИННО

Проникнуть внутрь системы такого искусства - возьмем ли мы Левитта, или Джадда, или Морриса - значит именно вступить в мир, лишенный центра, в мир подмен и перестановок, которые нигде не освящены откровениями трансцендентального субъекта. В этом кроется сила такого искусства, его серьезность, его современность. Приписывать этому искусству свойства, которые разрушают его содержание, которые подменяют сами основания, на которых оно зиждется, значит измышлять ложные оправдания для искусства - оправдания, которые предают это искусство и клевещут на него. Апория является для искусства Левитта куда более подходящей моделью, чем Разум; потому что апория - это скорее дилемма, нежели вещь.

Нью-Йорк, 1977

Сам Левитт тоже именно об этом писал: «Иррациональные мысли нужно проводить в жизнь последовательно и лoгичнo»l,-,. Если следовать этой директиве, как это делает Левитт, то в результате получается противоположность идеализма. Получается абсурдный номинализм - его-то мы и видим в «Вариациях с неполными разомкнутыми кубами».

становится Машиной, которая производит искусство»10. Кроме того, он словно бы посягал на порядок более высокий, нежели простая визуальность, когда в двух заявлениях-манифестах, опубликованных в конце 1960-х, характеризовал свое искусство термином «концептуальное». После того как этот термин вошел в оборот, «кон-

цептуальное искусство» превратилось в мячик, за которым тут же принялось бегать все художественное сообщество, все дальше углубляясь в территорию идеализма. Ни одна пифагорейская мечта не была чересчур возвышенной для этого искусства - любую оно могло воплотить посредством визуальной метафоры, посредством схематического выражения Реальности.

Линии - это непосредственные явления, а то, что написано на бумаге, является не объяснением в смысле причины или интерпретации, но объяснением в смысле документального повествования или комментария - так экскурсовод рассказывает экскурсантам, какова высота данного конкретного дерева или за сколько лет река Колорадо проточила свое русло в скалах Гранд-Каньон. На бумаге записывается свидетельство настойчивости, изобретения, балансирующее над пропастью не-необходимости. И вдобавок, как любил повторять Левитт, «остается идея, которая никогда не будет воплощена».

В «Вариациях с неполными разомкнутыми кубами» перед нами предстает «система» упрямства, непоколебимый ритуал невротика, который со всей возможной добросовестностью, аккуратностью, скрупулезностью разворачивается в бездне иррационального. В каком-то смысле это рисование без причины, рисование, вышедшее из-под контроля. Когда одержимый навязчивой идеей невротик выполняет свои решения тех или иных проблем, эти решения кажутся нам безумными, и не потому, что они неверны, а потому, что в самой постановке проблемы происходит некое странное короткое замыкание линий необходимости.

цип. То, что происходит у Левитта, прямо противоположно тому, «как выглядит мысль», особенно если понимать мысль как классическое осуществление логики. Ибо такое осуществление - неважно, в графике или в символах оно выражается, - связано именно со способностью мысли укорачивать, обобщать, сжимать, уметь понять принцип организации бесконечной последовательности через два-три ее первых члена, обозначать огромные арифметические пространства при помощи всего лишь нескольких опорных точек, короче - использовать понятие «и так далее». Развертывающиеся серии и ряды Левитта не имеют ничего общего с экономичным языком математики. Им свойственна многословность, схожая с лепетом детей или бормотанием дряхлых стариков, а их отказ обобщать, использовать один-единственный пример, который дает представление о всей серии в целом, напоминает лихорадочный отчет о происшедших событиях в виде череды почти идентичных деталей, соединенных между собою союзом «и».

открытие этой формы есть открытие основного принципа, аксио-

мы, на основании которой можно просчитать все переменные в данной системе. Этот акт осознания, понимания идеи или теоремы одновременно и создает систему, и объясняет ее. Центр рассматривается как нечто, что лежит внутри системы и на чем, собственно, и основывается единство системы; в то же время центр визуализируется как нечто, находящееся «над» или «вне» системы. Именно поэтому Каспит стремится связать идею чистой умопостигаемое™, которую он считает главной целью искусства Левитта, с понятием трансценденции.

Однако необходимо понимать, что это сообщение -«прерывность» - принадлежит строго определенной области: области живописи, области картины, конвенционально понимаемой как протяженная, ограниченная, непрерывная, плоская поверхность. Поэтому если мы хотим ; расшифровать сообщение, заложенное в этой работе («прерывность»), то

мы при этом рассматриваем его вместе с фоном, на котором оно ложилось.

считаю, что Поцци редуцирует абстрактное произведение до статуса слепка, отпечатка или следа. И кажется, вполне ясно, что природа этой редукции по форме своей отличается от прочих типов редукции, случавшихся в истории абстрактного искусства последних лет. Например, можно сравнить эту работу Поцци с двухцветной живописью Эллсворта Келли, где, как и у Поцци, друг к другу примыкают две плоскости очень насыщенного цвета, причем внутри каждой плоскости цвет лишен каких-либо нюансов - ровный цвет просто растекается по физической основе картины, до самых краев. Однако как бы ни были похожи эти работы, самое очевидное различие между ними в том, что картина Келли оторвана от своего окружения. Она и визуально, и концептуально свободна от какой-либо специфики места. Поэтому все, что происходит в границах холста Келли, необходимо рассматривать в свете внутренней логики этого произведения. Иначе обстоит дело с Поцци, у которого и цвет, и линия, разделяющая цвета, находятся в прямой зависимости от стены, которая окружает их и особенности которой они повторяют.