Дюрер

Прошлое — это бурная юность, полная энтузиазма, безудержных порывов. Юность, опьяненная открытиями и наслаждениями. Юность, безответственная сама по себе, предоставляющая будущему мужчине самому распутать сложный клубок шумных лет. Это венецианское щегольство и эта мягкая грация красоты, слишком уверенной в силе своего обаяния. Но, подобно тому, как на пейзаже позади мирной, волнистой равнины открываются крутые и суровые ледники, так и в его настороженном взгляде свозит предчувствие трагического будущего. Его наряд, даже лицо — не более чем кокон, который сбросит с себя новый, угадывающийся в этом взгляде человек, когда на него обрушится шквал тревог и потрясений. Человек страха. Человек Апокалипсиса.

А между тем завершался XV век. Нюрнберг оказался в центре мира, моральный и социальный фундамент которого был глубоко потрясен ударом волнений и беспорядков, охвативших Германию. Дюрер тоже полон предчувствия надвигающегося душевного смятения, ощущения мистической тревоги. Подводя черту счастливому периоду юности, он пишет свой портрет. Писать себя — это еще один способ отдохнуть от себя. Этот молодой человек, одетый с изысканной элегантностью, даже несколько экстравагантно, с кокетливой шапочкой на длинных волнистых, словно женских, волосах, который рассматривает вас со спокойной иронией, на фоне гор, напоминающих о путешествиях, созерцает одновременно прошлое и будущее.

Дюрер не боялся меланхолии. Он часто погружался в подобное состояние, что можно заметить на ряде его автопортретов. С другой стороны, он прочел у Фичино[25], что «все люди, преуспевшие в искусстве, были меланхоличны»; причем, наряду с болезненной меланхолией, различают меланхолию, полезную для здоровья. Меланхолия на гравюре Дюрера — это не романтически-барочная меланхолия и не меланхолия конца Средневековья, а состояние, подобное тому, какое испытывает человек после напряженного умственного или физического труда.

В Германии в особенности обострились политические и религиозные противоречия. Старая феодальная система зашаталась. Восстание Бедного Конрада в Вюртенберге было предзнаменованием появления новых идей и новых социальных форм. Всеобщее недовольство вызывала политика католической церкви, что способствовало зарождению Реформации. Ортодоксия была поколеблена новой доктриной, изложенной Мартином Лютером в своих трудах, которая все больше овладевала сознанием немцев. За девять лет до этого, застигнутый в дороге страшной грозой, подобно апостолу Павлу по дороге в Дамаск, и поклявшийся в случае спасения стать монахом, Лютер, молодой магистр философии Эрфуртского университета, вступил в орден монахов-августинцев. Он был посвящен в сан, принял постриг, был отправлен в монастырь Виттенберга и назначен преподавателем философии в университете этого города. Хотя он еще не имел докторской степени по теологии, его сочли достойным читать проповеди, и новизна, а также глубина его комментариев Библии привлекала огромную аудиторию восхищенных слушателей, что стало беспокоить церковную иерархию. Наконец, в 1512 году он защищает степень доктора теологии и начинает выступать против Римской церкви. Он уже подружился с Гессом, эрудитом крестьянского происхождения, и с удивительным Ульрихом фон Гутгеном[23], который вместе с Зиккингеном[24] станет кондотьером Реформации. Через три года грянет гром: потрясение фундаментальных основ веры, появление 95 тезисов Лютера, война с индульгенциями…
За несколько лет дух Реформации охватывает всю Германию. Еще до дискуссии с Тетцелем, горячих споров в Аугсбурге и Лейпциге стали распространяться идеи, которые буквально витали в воздухе. Можно сказать, что Германия была подготовлена к подобному перевороту накануне судьбоносного выступления молодого Лютера. Его идеи, сформулированные в 95 тезисах, взволновали умы. Мог ли Дюрер, столь чувствительный ко всем идеям и религиозным настроениям, не прореагировать на эти события?

Кроме того, другой причиной волнений и грусти художника, склонного к меланхолии, были события, всколыхнувшие Европу. Мир казался уже не таким прочным. Были открыты новые, неведомые ранее земли. Васко Нуньес де Бальбоа первым пересек Тихий океан, назвав его Южным морем. Португальцы распространили экономическое и политическое влияние на Малайзию, Индию и даже Китай. Война в Италии, война в Шотландии, война в Бургундии. Турки навязывают Полумесяц православной Армении. Мир потрясали волнения, и в Нюрнберге купцы и просвещенные слои населения с нетерпением и волнением ожидали новостей о событиях в Европе и на Востоке. Гуманисты Нюрнберга, как и Эразм Роттердамский, философы Флоренции и эрудиты Рима — «европейцы» — с необычайной горячностью и живостью реагировали на новые идеи и события, волнующие человечество. В то время как средневековое общество начало распадаться, тяга к культуре и желание добиться универсальности мышления и чувств были готовы заменить догматы католицизма, утвердить главенство разума, знания и здравого смысла, которому ничто человеческое не чуждо.

Своеобразным отображением этих нелегких для художника поисков, размышлений, находок и разочарований может служить гравюра «Меланхолия I». Марсель Брион посвящает целую главу расшифровке этой аллегории, но хотелось бы вернуться к тому прочтению содержания гравюры, которое дал историк искусства Э. Панофский. В качестве ключа к разгадке ученый предложил текст известного Дюреру трактата Агриппы Неттесгеймского, где философ рассуждает о трех ступенях постижения истины. Первая, низшая из всех, доступна людям искусства, вторая принадлежит ученым, третья — тем, кто занимается сферой небесного, то есть теологам.
Таким образом, римская цифра «один» на гравюре после слова «меланхолия» получает свое объяснение — это меланхолия художника, человека искусства, неспособного подняться, согласно Агриппе Неттесгеймскому, с низшей ступени познания. Меланхолический темперамент свойствен рожденным под знаком планеты Сатурн, то есть творческим людям, наделенным способностями к искусству, поэзии, философии. Панофский считает эту гравюру аллегорией стремления художника к постижению истины и, одновременно, осознания невозможности этого постижения, иначе говоря, духовным автопортретом Дюрера, которому принадлежат такие слова: «Ложь в нашем понятии и темнота так крепко укрепились в нашем разуме, что, даже идя ощупью, мы ошибаемся».

Дюрер был художником, а не ученым, хотя и дружил с гуманистами, например с Вилибальдом Пиркгеймером. Латыни он, вероятно, в совершенстве не знал, общие представления об итальянском языке получил во время путешествий. Большинство из того, что было написано итальянцами по теории искусства, в оригиналах ему было недоступно, скорее он пользовался возможностью слышать пересказы сведущих людей. Несмотря на это, Дюрер страстно желал узнать первоосновы ренессансной теории искусства, даже подозревал итальянцев в утаивании каких-то известных только им секретов. Марсель Брион увлекательно описывает попытки Дюрера выведать у них формулы «божественной пропорции» и поиски записок художника Якопо де Барбари. Но главное не в этих живописных подробностях путешествий Дюрера, а в его типично ренессансной тяге к познанию, рациональному объяснению искусства, открытию сущности вещей. «Жалок тот, чье произведение выше его разумения», — утверждал Леонардо да Винчи, и, очевидно, Дюрер солидарен с ним.
Дюрер увлечен поисками правильных пропорций, геометрических и числовых закономерностей в природе и искусстве, законов построения пространства на изобразительной плоскости и многим другим. На Севере он первым из художников занялся изысканиями такого рода вопреки распространенным представлениям о ремесленном статусе его профессии. В отличие от его современников в Италии, у него нет предшественников и опыта, нет возможности опереться на сложившуюся традицию, да он и не располагает тем объемом знаний, которым владел, например, тот же Леонардо. Несмотря на все это, мучительно преодолевая трудности, Дюрер добивается искомого — создает, опираясь на итальянский опыт, свою теорию искусства, больше всего внимания уделив учению о пропорциях.

«Самый итальянский» из всех живописцев Германии эпохи Возрождения, Дюрер по духу, творческому кредо и способу художественного мышления оставался немецким художником. И в этом, во многом, состоит секрет его успеха, популярности и расположения высоких покровителей, например курфюрста Фридриха Саксонского, архиепископа майнцского Альбрехта Бранденбургского, императора Максимилиана. Но многим Дюрер импонировал не столько этим сохраненным «немецким духом», сколько новым его качеством, высочайшим художественным уровнем произведений. Не случайно во время поездки в Нидерланды Дюрера везде принимали и чествовали как выдающегося мастера, а Рафаэль говорил, что если бы Дюрер учился на примере мастеров Античности, то превзошел бы всех.
Среди всех новаций, которые Дюрер внес или хотел внести в немецкое искусство, хотелось бы особо выделить одно — стремление к рациональному обоснованию художественного творчества, поиску неких общих закономерностей, согласно которым должно создаваться произведение искусства. В этом он близок мастерам ренессансной Италии, изначально уделявшим пристальное внимание теории искусства и немало сделавших в данной области. Уже были написаны трактаты Альберти о живописи и скульптуре, трактат Пьеро делла Франческа о живописной перспективе, Леонардо да Винчи, старший современник Дюрера, активно занимался научным решением связанных с искусством проблем.

Искусство «арc нова» в конце XV века переживает острый кризис и постепенно изживает себя. Блистательно начавшись творчеством Яна ван Эйка и Мастера из Флемалля, оно завершается фантастическими произведениями Иеронима Босха, словно воскресившего средневековое мирочувствование в те годы, когда в Италии уже работали Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Северянам нужно было расставаться с уходящим Средневековьем, прямое продолжение национальных традиций «арс нова» представлялось невозможным, оставался единственный выход — обратиться к опыту ренессансной Италии. На родине Дюрера почва для этого была подготовлена активной деятельностью немецких гуманистов; во многом благодаря этому в Германии раньше и быстрее, чем в других заальпийских странах, начинается Северное Возрождение. Дюреру было предназначено внести в него весьма существенный вклад.
Встреча с Италией у мастеров Севера проходила по-разному. Одни стремились к ней, как летят мотыльки на огонь, и, не осознавая опасности резкой смены художественного стиля, гибли в ренессансном пламени, теряя свое и не обретая нового. Другие, консервативные и неподготовленные, возвращались обратно домой, так и не сумев ничего усвоить и понять. Третьи расторопно усваивали лишь внешние проявления входившего в моду искусства итальянского Возрождения, не умея и не желая понять его суть. И лишь немногие, сумев сохранить лучшее из национальной традиции и свою индивидуальность, восприняли от Италии то, что им было действительно нужно. В числе этих художников одним из первых был Дюрер.

Изучение анатомии позволило Дюреру установить правило пропорций, отличное от правил Витрувия. Тот факт, что он предпочел опытные данные канонам Витрувия, которого в ту эпоху считали непоколебимым авторитетом, свидетельствует о том, что Дюреру был присущ истинный дух научного исследователя. В самом деле, в своих исследованиях он проявлял себя прежде всего как натуралист, а не как эстет. Теория для него представляла ценность только в том случае, если она подтверждалась практикой. Он достаточно хорошо знал философию, чтобы поддержать беседу с эрудитом, что, кстати, удивило Эразма, как будто великий гуманист считал, что все художники не отличаются образованностью. Но в своих трактатах он руководствовался не философией, хотя не считал ее бесполезной и даже цитировал высказывания Платона, как бы подчеркивая, что художник должен знать идеи древнегреческого философа. Дюрер — самоучка со всеми соответствующими достоинствами и недостатками. Тем не менее скромность побудила его ознакомить со своими трактатами друзей и «специалистов» прежде, чем опубликовать их. Это свидетельствует о том, что он не всегда был уверен в своих знаниях и предпочитал проявить осторожность и не предаваться порывам чистого энтузиазма. Он многим обязан немецким гуманистам и итальянцам, Рейхлину и Фичино. Чувствуется, что он серьезно изучал Кратцера, Помпонио Гаурико[40] и De artificiali perspectiva (Перспективу в искусстве) Жана-Пелерана Виатора[41]. То, что он оставил живопись и полностью посвятил себя этой важной научной цели, доказывает, насколько его разум и душа были поглощены этим новым занятием.