Estética del ensayo

El teórico francés nos advierte en el estudio citado que el autor no solo piensa, sino que también siente; que el espectador no solo observa, sino que interviene con sus emociones y sus propias intenciones en la obra; y, finalmente, que la imagen fotográfica no es solo una copia del referente, una emanación de este, sino que tiene la calidad de un Spectrum, ya que, dice Barthes, «le añade ese algo un poco terrible que hay en toda fotografía: el retorno del muerto».43 La restauración del recuerdo que supone cualquier fotografía para un espectador no conte

Pocas veces habló de emociones la política de autor, cuando aún estaba bien vista. Por el contrario, lo hizo casi siempre de ideas (de intenciones que se llevaban a la práctica), considerando que las emociones eran un asunto del espectador y juzgándolas como un epifenómeno inconfesable de la fruición estética.

o de tres emociones o de tres intenciones».42 A nosotros, a propósito de Vigo, nos interesa regresar, dejando atrás los rigores posestructuralistas, a la práctica más tradicional, la del operator, o sea la del autor propiamente dicho, para contemplarla precisamente desde esa categoría emocional que Barthes coloca al mismo nivel que la intención y la práctica

Jean Vigo decidiera calificar a su primer film, À propos de Nice (1929), de «point de vue documenté», es decir, de punto de vista documentado, en lugar de punto de vista documental como se ha traducido a veces. Hay en el hecho de querer documentar un punto de vista una radicalidad que, en principio, está ausente de la realización de un documental simplemente subjetivo o de la decisión de adoptar un punto de vista que es documental, es decir, que responde al deseo de hacer simplemente una película documental. Es obvio que Jean Vigo no pretendía hacer solo un documental, o sea que no quería acomodarse a la vaga objetividad que este tipo de cine empezaba a proponer en ese período, ni tampoco quería resguardarse únicamente en los ambiguos recodos de lo subjetivo. Sus rasgos biográficos nos permiten adivinar que su deseo era mucho más profundo que lo que sugieren estas dos posibilidades estilísticas, ya que estaba movido por impulsos muy íntimos y difíciles de contener, pero, al mismo tiempo, esta urgencia personal no le impedía aferrarse a un determinado tipo de objetividad, aunque le obligaba sin embargo a seguir siendo subjetivo. Es por ello, por el juego de estos impulsos contradictorios, por lo que quería proponer un punto de vista personal y que pretendía que a la vez este estuviera documentado. Documentado quería decir, en este caso, que su punto de vista debía ser un documento en sí mismo, debía quedar como constancia de algo, y que esta constancia debía impregnar la propia realidad.

Recordemos que Chris Marker no solo cristalizó en su momento la dispersa, heterogénea y limitada tradición del ensayismo fílmico a partir de Lettre de Sibérie, sino que también introdujo un factor en ese ámbito, y de paso en la totalidad del cine documental, que había sido hasta entonces prácticamente olvidado: se trata de la vertiente emocional ligada a la voz en off. Ni siquiera Bill Nichols, el más conspicuo clasificador de las voces del documental (que en realidad eran modos de enunciación, aunque empezaron como exploraciones de la voz que conducía la narración desde la banda de sonido) tuvo en cuenta esa cuestión particular, referida al tono de la voz en off como elemento no solo indicador de un determinado tipo de sujeto, sino también como muestra de la existencia de un elemento que modifica esencialmente el modo de enunciación. El tono melancólico, como categoría general, se opone al tono del narrador de los noticieros clásicos, denominado también «narrador omnisciente»: ambos configuran dos paradigmas distintos y contrapuestos de enfrentarse al objeto, dentro de las cuales pueden establecerse toda una serie de variaciones distintas en la forma de encararlo. No se trata de la aparición de un autor-narrador melancólico propiamente dicho, sino de la construcción y presentación de una forma de encarar la realidad, matizada directamente por determinada emoción y que genera a su vez una concreta inflexión de las imágenes a las que va unida.

como sucede en la frantasmagórica propuesta de Pat O’Neill The Decay of Fiction (2002), donde pasado y presente se combinan por medio de capas superpuestas. La película fue filmada en el Hotel Ambassador de Los Ángeles, cerrado en 1989. Fue en este hotel donde Robert Kennedy fue asesinado en 1968. Sobre las imágenes reales del hotel, una colección de habitaciones vacías, corredores desiertos y salas solitarias, se superponen segmentos de antiguas películas de Hollywood, cuyos personajes aparecen como fantasmas del pasado sobre una arquitectura muerta.

Me refiero a Naturaleza muerta (2006), de Jia Zhangke, que tiene como fondo la construcción de la presa de Tres Gargantas.

el ensayo videográfico de Hedrick Dusollier titulado Obras (2004). La mirada sobre esta recomposición de los lugar

es claramente fantasmagórico. Cuánta razón tenían muchos pioneros de la imagen en movimiento al relacionar sus nuevos aparatos, como el fenakistoscopio, con espectáculos en los que los fantasmas y las sesiones de espiritismo estaban muy presentes. Algo de ello se conserva en las películas citadas de metraje encontrado, especialmente en aquellas en las que no solo se invoca fantasmagóricamente a las figuras del pasado, que regresa a cámara lenta (Lirical Nitrate o Diva Dolorosa, también de Delepeut, 1999) provocando una intensa y siniestra impresión, sino en aquellas otras, como Decasia, en la que el regreso muestra el paso del tiempo en el deterioro del propio celuloide, como si el cadáver regresara corrompido por tiempo, que es lo que en realidad sucede si nos atenemos literalmente a la relación de la imagen con la mirada que implica, si consideramos que la foto es una mirada materializada y que, por lo tanto, esa mirada conlleva la presencia de un cuerpo ausente.

Como ocurre también en Of Time and the City (2008), de Terrence Davies, donde a través de documentales y noticiarios se explora la evolución de la ciudad de Liverpool en la que creció el propio director.