Градостроительная живопись и Казимир Малевич

Ключевой идеей градостроительной живописи К. Малевича как целостного и самостоятельного феномена культуры стала мысль о том, что архитекторы не могут избавиться от накопившихся построек и нужно найти подходящий способ для того, чтобы преобразовать уже существующее городское пространство, изменив его качества так, чтобы оно было более понятным населяющим его людям и больше соответствовало их идеологическим требованиям.

В качестве новых принципов репрезентации художник предложил уход в беспредметность, который в городском пространстве выразился в принципиальном отказе от старого декора построек, и «чистую цветопись», абсолютные формы геометрии и ритм, организующий красочные фигуры.

«Метафорическое мышление» (Э. Кассирер) пронизывает все коммуникативные системы, предполагая сознательный перенос одного представления в другую сферу, на другое представление, косвенно аналогичное первому, «намеренное отождествление различно воспринимаемых и различно задуманных содержаний»[251]. Метафоризованный элемент переструктурирует исходные семантические поля и создает дополнительное смысловое измерение. «Семантическая инновация»[252] (П. Рикер) активизирует одновременно два потока мысли: один мотивирован замещенным свойством предмета, а другой – образом, чей новый смысл является результатом взаимодействия обоих представлений. Каждое из представлений вызывает определенную систему ассоциаций. Взаимодействие этих систем организует наше представление об объекте. Они накладываются друг на друга и частично перекрываются. Предмет, свойства которого переносятся в художественный образ, помогает увидеть реальность в определенном свете: одни детали становятся менее заметны, а другие, напротив, заметны вдвойне

Художественные образы К. Малевича, перенесенные в социокультурное пространство современных городов, становятся важным социальным средством – ресурсом джентрификации. Термин «джентрификация» (от англ. «gentry» – «нетитулованное, мелкопоместное дворянство») был предложен Р. Гласс[263] для обозначения процессов преобразования заброшенных, запущенных городских территорий в эксклюзивные городские районы путем изменения их непривлекательного образа при помощи различных культурных мероприятий. Яркие образы участвуют в формировании социальных иллюзий, внушающих, что внутри этих пространств есть определенные (на самом деле несуществующие) качества. Они используются для выражения представлений о престижном стиле жизни и демонстрации высокого общественного положения определенной социальной группы, для создания своего рода барьера между этой группой и другими членами общества (И. Гофман называет такие места «символами статуса»), для отражения коллективных представлений общества («коллективные символы»), для ассоциаций с девиантным поведением отдельных личностей или социальных групп (в этом случае цвет служил своего рода «символом-стигматом»), для того, чтобы вводить окружающих в заблуждение, способствуя, в том числе, «мистификации» («дезориентирующие символы»).

Современные дизайн и архитектура широко используют принципы градостроительной живописи К. Малевича. В городскую среду переносятся идеи его авангардистских экспериментов в живописи, которые в сочетании с законами больших пространств, не ограниченные рамками отдельного произведения, дают иные, чем на плоской поверхности, эффекты. Примерами удачного развития идей абстрактного формообразования и колористики являются работы П. Айзенмана, Р. Колхааса, Д. Либескинда, Р. Мейера, З. Хадид, Э. ван Эгераата.

Интерес к художественным идеям К. Малевича во многом связан с тем, что в постиндустриальном городе возрастает роль тезауруса, т. е. определенного, заранее существующего у «получателя информации» запаса знаний[249], а в репрезентации социальных смыслов значительная роль отводится метафоре, которую традиционно понимают как перенесение свойств предмета, явления или грани бытия на другой по принципу их сходства или контраста[250], отождествление предметов или образов на основании общих свойств. Следуя традиции, идущей от

Ф. Ницше, представители когнитивной теории метафоры (Н. Д. Арутюнова, М. Джонсон и Дж. Лакофф, Ю. Н. Караулов, Э. МакКормак, В. Н. Телия и др.) выражают сомнение в исключительно языковой природе метафоры и рассматривают ее как продукт абстрактного видения и способности человеческого ума использовать презентативные символы как общий когнитивный механизм, позволяющий изучать ненаблюдаемые явления, происходящие в сознании человека и связанные с отражением и осмыслением окружающей действительности

По мнению С. О. Хан-Магомедова, перенос супрематических композиций К. Малевича в городскую среду сыграл роль «своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор». Их влияние сказалось не только на работах многих советских архитекторов (Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Никольского, И. Голосова, Л. Руднева, Л. Хидекеля, И. Фомина и др.), но и на творческих поисках голландской группы «Де Стиль», и на художественных принципах немецкого «Баухауза»[248].

Близкими по своему характеру к опытам К. Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств с использованием цвета в качестве организующего начала оказались архитектурные и градостроительные идеи Б. Таута, конструктивистов и экспрессионистов (Х. Пельцига, Х. Шароуна). Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характеристики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.

В градостроительных же картинах К. Малевича цвет оказался «спаян» только с геометрическими фигурами, но никак не был связан с формой отдельных зданий. Яркие хроматические акценты «оторвались» от форм построек и никогда не покрывали целые большие плоскости или объекты. Чтобы не дать сюжету «убить» краску, художник старался отвлечься от тектоничности архитектуры и, таким образом, уйти от предметности.

понятия «цветопись» и «живопись» являются для К. Малевича тождественными.

В определенной степени традиционной оказалась даже тенденция к беспредметности, характерная для византийского искусства, иконоборчества, исламской арабески, буддийской мандалы (правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения)

Перевод из двухмерности в трехмерность, из плоскости в объем, не снижавший масштаба идеи супрематизма, а скорее наоборот, усиливавший его, был наиболее последовательно реализован в работах Эль Лисицкого.

С работами К. Малевича связано происхождение абстрактных аксонометрических композиций из геометрических тел – проунов (сокращенно от «проекты утвержденного нового») – Эль Лисицкого, которых художник создал более двухсот, используя три главных цвета (ахроматические белый и черный и хроматический красный). Проуны – визуальное изображение архитектурных идей художника – представляли собой эксперименты архитектора с формой и пространственной организацией объектов, «композиционные заготовки будущих объемно-пространственных построений»[236], в которых плоские геометрические фигуры приобрели объём.

В основе такого совмещения лежит механизм популярной у символистов идеи «корреспонденций» – одинаковых показаний разных чувств, история развития которой прослеживается в средневековых натурфилософских теориях, в трудах теоретиков и художников эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи), у немецких (И. В. Гете, Гофман, Л. Тик, Ф. О. Рунге) и французских романтиков (Э. Делакруа, Ш. Бодлер), у русских поэтов-символистов (А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта) и которая в современной психологии носит название синестезии. Синестезией называют межчувственные связи в психике, связанные с переносом ощущения одной модальности в другую. Заметнее всего проявляется синестетическое восприятие гравитационных, моторно-осязательных, тепловых, слуховых качеств цвета. Цветом пытаются вызвать осязательные ощущения, которые дают форму и глубину[207].

Воздействие синкретичного единства формы и цвета К. Малевич сравнивает с восприятием божественного лика религиозным человеком, подчеркивая, таким образом, их неделимость в структуре художественного языка. Религиозные люди воспринимают не живопись, а лики, которые не могут разделить на элементы. При таком разделении произведение просто исчезает, поскольку теряет силу живописного ощущения[208].

То же самое происходит с цветовым рисунком в пространстве города. В перекраске зданий К. Малевич видит их сотворение заново. «Окрасить» здание для него практически тождественно в своем значении «обожествить», «освятить» его

Ле Корбюзье[193] считал белый цветом обновления и призывал использовать его в городском пространстве, чтобы отжившие вещи прошлого стали нетерпимы на фоне белых стен новой архитектуры, а горожане могли по-новому «жить и мыслить на светлом фоне белых стен