Маэстро, шедевры и безумие

диалог, в котором ни один из собеседников не умерял свою энергию и не уступал место другому, и тем не менее, оба пребывали на возвышенном уровне дискурса.

Ни один маэстро не сделал большего, для популяризации замысловатого гения Чарлза Айвза (которого он называл «Бабушкой Мозес»[114] от музыки), живых тембров Аарона Копленда, отдающих Норманом Рокуэллом ландшафтов Роя Харриса, утешений Сэмюэла Барбера – и прежде всего, свинговых ритмов Джорджа Гершвина, которого Бернстайн чувствовал очень глубоко.

«Вы уж простите, но я люблю мою музыку» – говорил он отступавшим от текста музыкантам. «Безжалостный слух Стравинского различал любые нюансы исполнения, и композитор одобрял его, лишь когда был доволен полностью.»

Он был, как сказал Джон Калшоу, антитезисом «дирижерской школы, на знамени которой значится: “По оргазму в минуту”».

«Я играю не для публики, – говорил Рихтер, – я играю для себя. И если я получаю от игры удовольствие, то и публика тоже остается довольной.»

Не существует больше записи, сколько-нибудь сравнимой с этой в трактовке фортепиано или музыкального произведения.

Одна ария за другой – «Porgi amor», «Voi che sapete», «Venite» – нанизываются Делла Каза, Данко и Гюден, точно жемчужины на нитку, и в каждой микроскоп звукозаписи не обнаруживает ни одного изъяна.

Райнер добился от оркестра бесподобной по лиричности игры, начав Адажио с бархатистых звуков струнных и пикантно резких – духовых, и сохранив строжайший из вообразимых контроль над избранной им линией в течение трех четвертей короткого часа.

Игра Гульда равных себе на земле не имела. Она придала аскетическому сочинению упоительную свежесть, наполнив неожиданными и волнующими ритмическими фигурами музыку, которая никогда не предназначалась для того, чтобы вызвать улыбку. Не обращая внимания на редкие неверно взятые ноты, Гульд искал нужные ему настроение и ритм. Это, говорил он, «музыка, которая легко покоится на крыльях безудержного ветра». Звук, присущий только ему, тверд и немного хрупок, однако с первых же фраз он делает для «Гольдберг-вариаций» то, что Казальс сделал для виолончельных сюит. Гульд уводит эту музыку от цели, для которой она была предназначена Бахом – убаюкивать страдавшего бессонницей человека, – в царство восторженной одухотворенности. Туше Гульда мгновенно приковывает к себе внимание, порождая мысль о непостижимом параллельном мире, пропуском в который обладает один только он. С начала и до конца игра его неожиданна, порой сумбурна (вторая вариация), а порой до того нетороплива и тиха (двадцать шестая), что начинаешь гадать, не отвлеклись ли его мысли на что-то еще, но именно тут в ней и возникают сосредоточенные усилия снова вступить с тобой в контакт.

И если Каллас была любимицей прессы, то Тебальди – королевой рампы, невозмутимой властительницей театральной иллюзии.