АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ мастер-класс

Прекрасно, если у вас от природы есть острый взгляд, умение замечать выразительные детали и независимая точка зрения. Но любой талант нужно шлифовать и совершенствовать.

От наблюдательности до фантазии один шаг...

И началась работа над анимацией, которая не была запланирована сметой и на которую не давалось дополнительное время. Все это делалось на чистом энтузиазме. Нужно было сделать так, чтобы наша анимация более-менее органично вплеталась в структуру доку­ментального фильма. Все анимационные вставки отбивались в начале и в конце раскрывающимся и закрывающимся старинным театральным занавесом. Это подчеркивало театральность параджановских фантазий

Многие режиссеры - от Сергея Эйзенштейна до Отара Иоселиани - сопровождали свои сценарии еще и ри­сунками-раскадровками каждого кадра.

Экранный бандит должен не размышлять о природе зла и добра, а грабить и убивать на наших глазах. Расист на экране будет не философствовать, а преследовать негров. Полицейский должен не мечтать, а ловить преступников.

Как известно, все голливудские руководства по драматургии и режиссуре учат: герои фильма не должны рефлексировать - они должны действовать

Мы уже упоминали о том, что многие студенты-режиссеры свои первые работы делают на тему: «Смотреть и видеть».

Это пятилетний мальчик, который тоскует и мается в кафе во время долгого и непонятного ему разговора между взрослыми

Когда-то ав­торитетнейший французский кинокритик Андре Базен отдавал безусловный приоритет фильмам, предельно внимательным к материальному миру, не конструирующим с помощью монтажа новую, «придуманную» реальность (это с легкостью проделыва­ют авторы клипов или компьютерно-постановочных боевиков).

Сергей Лозница в своей статье «Иллюзия документа или до­кумент иллюзии» пишет: «Термин «документальное кино» кажется мне неправильным, ошибочным, вводящим нас в за­блуждение относительно того, с чем мы имеем дело, когда смот­рим и обсуждаем «документальное кино». Слово «документ» (с1оситеп1;ит - письменное показание, свидетельство, доказа­тельство) вынуждает нас трактовать фильм как свидетельство о том или ином зафиксированном на пленке событии. Но ни­каким свидетельством или документом фильм не может быть по целому ряду причин. Во-первых, между событием, которое происходит в жизни, и режиссером, который пытается его за­фиксировать, лежит режиссерское восприятие этого факта. Только в стадии самадхи, как утверждают йоги, восприятие события может быть адекватным ему самому. Уже на первом этапе - простого взгляда на внешний мир — мы сталкиваемся с нашей ограниченностью в его постижении. Во-вторых, между режиссером и событием, которое наблюдают, стоит камера. Она вносит свои искажения - неизбежность прямоугольной рамки. Можно, конечно, использовать и круг - тогда будет неизбеж­ность круга. Рамка вынуждает нас компоновать на плоскости предметы, расположенные в пространстве, расставлять их по принципу важности или неважности, с нашей, то есть опера­тора, точки зрения. И тут в кадр вторгаются наши предубежде­ния и эстетические пристрастия, весь наш зрительский опыт, моральные и этические критерии, которые начинают сортиро­вать увиденное в соответствии с нашими убеждениями: причем последние могут не иметь ни малейшего отношения к отснято­му со