Gabriela A. Piñero

Si bien una distinción estricta entre las tareas de artista, crítico e historiador es sumamente difícil en el caso de Camnitzer, los presupuestos teóricos en funcionamiento en sus escritos de crítica e historia, en ocasiones entran en tensión con aquellos actualizados en sus propias obras. La producción plástica de Camnitzer participa de modo ambivalente en su empresa historiográfica: en ocasiones la acompaña y se atiene a los dictámenes impuestos por este imperativo «latinoamericanista», y otras veces la subvierte y fricciona con ese proyecto que pretende que la representación funcione de manera unívoca bajo una supuesta traducibilidad de las imágenes.

Estas diversas formas de conceptualizar el «contexto» de una obra postulan maneras distintas de pensar el vínculo entre el arte y lo social.

Si en ocasiones, los escritos de Camnitzer proponen un entendimiento de la obra como generada por causas sociales, o esta es reducida al contexto de su creación, en otras oportunidades –especialmente en su propia producción plástica– las obras participan de esa misma trama social. Si en las primeras dos conceptualizaciones la obra es simplificada a ser representación o resultado de una localidad dada, la tercera alternativa exige explorar una tradición artística politizada, donde lo radical de la obra ya no reside en lo que ella tenga para comunicar, sino en el modo en que ella es capaz de intervenir en las mismas condiciones de existencia reconfigurando la experiencia ante un hecho.

En Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970 ([1973] 2005) de Marta Traba, también se puede rastrear la presencia de estas reflexiones. Cuauhtémoc Medina (2006) señaló el libro de Traba de 1973 como «la primera formulación de la condición del arte latinoamericano fundada en el análisis de la dialéctica del centro y periferia» (11). A partir del texto de Traba de 1972, Arte Latinoamericano Actual, prácticamente un borrador de Dos décadas vulnerables, Medina examinó el modo en que las argumentaciones de Traba funcionaron como una transcripción al terreno artístico, de la diferenciación de grado de dependencia que las ciencias sociales latinoamericanistas habían planteado en términos de la economía.

sente en Dos décadas vulnerables otorgó a este texto un carácter «fundador» en relación con la tradición crítica contemporánea en el arte de América Latina, y también en tanto fue el primer texto que, avant la lettre, se situó bajo la perspectiva del análisis de la globalización (2006: 11)

Significar y conformar las artes de la región desde un horizonte distinto al de las singularidades contextuales (un horizonte-otro a la conceptualización del arte como unidad dependiente de la historia político-económica del continente), es para Mosquera la estrategia que permitiría romper el encapsulamiento y exclusión que la misma noción de «arte latinoamericano» actualiza

actualiza. En este sentido, Mosquera desmarca a la «nueva crítica» de la búsqueda de correspondencia entre estilo y afiliación partidaria que dominó la crítica de arte latinoamericanista de los años sesenta y setenta56

dominación. La penetración imperialista se ejerce no solo a través de la imposición (y adopción) de productos materiales y políticas económicas, sino también a través de gustos estéticos y modas artísticas. La teoría de la dependencia es también una teoría de la dependencia psicológica y cultural.
En Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970 ([1973] 2005) de Marta Traba, también se puede rastrear la presencia de estas reflexiones. Cuauhtémoc Medina (2006) señaló el libro de Traba de 1973 como «la primera formulación de la condición del arte latinoamericano fundada en el análisis de la dialéctica del centro y periferia» (11). A partir del texto de Traba de 1972, Arte Latinoamericano Actual, prácticamente un borrador de Dos décadas vulnerables, Medina examinó el modo en que las argumentaciones de Traba funcionaron como una transcripción al terreno artístico, de la diferenciación de grado de dependencia que las ciencias sociales latinoamericanistas habían planteado en términos de la economía. La división del continente realizada por Traba entre «áreas abiertas» y «áreas cerradas» se establece así a partir de la apertura y permeabilidad que cada una de estas regiones (que funcionan como conglomerados de países) posee en relación con las corrientes artísticas y culturales del norte, es decir, a partir de la mayor o menor vinculación de cada región «con el modelo del desarrollo capitalista» (Medina 2006: 10). Según Medina, el «argumento sobre la economía-mundo de lo visual» presente en Dos décadas vulnerables otorgó a este texto un carácter «fundador» en relación con la tradición crítica contemporánea en el arte de América Latina, y también en tanto fue el primer texto que, avant la lettre, se situó bajo la perspectiva del análisis de la globalización (2006: 11).
Lo colonial/contemporáneo y las formas de un arte resistente
Estas reflexiones sobre los modos que desde el arte se ejercían formas de penetración imperialista, impulsó, de parte de críticos y artistas, la interrogante en torno a las posibilidades de un arte resistente.

Camnitzer colocó a modo de letrero en la ventana del Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires (Argentin

preservar la ilusión propia de los años sesenta y setenta de un arte latinoamericano como espacio incontaminado de toda penetración colonialista, sino que se trata de formular nuevas estrategias artísticas más complejas políticamente, que apuesten a lo local como espacio crítico de intervenci